Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого следует начинать любые суждения о состоянии и дальнейших судьбах массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-художественный уровень.
Тот факт, что именно в области содержания находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых складываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически редко вызывает возражения. Все они посвящены важным, актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и постановка массовых представлений обычно достаточно квалифицированна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номеров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные,— как правило, находятся на достойном уровне.
Но вот, при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслуживающая оценки — «могло и должно было быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.
Да, сегодня драматургия массового представления и праздника — самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.
Массовый публицистический театр еще очень молод по сравнению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обобщение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело — так было всегда в истории цивилизации — вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в «одеяниях» и «причандалах» прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.
Вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветительной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.
Когда речь идет о соотношении теории с практикой — издревле встает вопрос: что было раньше, яйцо или курица — теория или практика? «Слово» или «дело»?
История театра лишний раз убеждает, что Театр был раньше. Мудрая «курица» теории начала учить после того, как вышла из театра. Да, сначала был театр — потом уже Аристотель. Сначала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.
Осмысление опыта массового театра только становится на ноги как наука. Ее «Аристотель», условно говоря,— Луначарский,— жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят сегодня среди нас. Все они активные практики — авторы и режиссеры массовых представлений. И все они — хуже или лучше — знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту, «старую» теорию драматургии, родившуюся как обобщение многовековой истории традиционного театра.
Новая теория драматургии — лучше сказать, теория новой драматургии,— обобщение опыта массового театра — вырастает, поэтому из материала старой, облечена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.
Из сказанного вовсе не следует, что положения общей Теории драматургии вообще неприложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Речь идет лишь о недопустимости механического, непродуманного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии, как было сказано выше.
Есть, однако, и еще одна смежная область, взаимоотношения с которой сценарная драматургия должна точно определить.
В основы теории сценарной драматургии и сценарного мастерства порой непродуманно переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие известные постулаты системы Станиславского, как «сквозное действие», «сверхзадача» и. т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача» применительно к исполнению актером данной роли в данных предлагаемых обстоятельствах, трудно взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, то есть между замыслом и каким-то «сверхзамыслом»? Между тем, от студентов зачастую требуют раскрыть на титульном листе идею и сверхзадачу представленных ими сценариев.
Другая информация:
Исторические предпосылки возникновения феномена
Айвазовского
Первая половина XIX века – время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению произведения литературы (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, ...
Фаллический культ в Римской империи
В Римской империи, то там, то сям попадались "гермы", посвященные Приапусу можно найти везде. Герма - квадратный столб с головой бородатого мужчины наверху и с эрегированным пенисом посередине. Эти гермы устанавливались у полей, ...
Заграничное путешествие
Малевич выделялся среди русских авангардистов еще и тем, что вплоть до 1927 года никогда не ездил за границу. Знакомство с зарубежной художественной жизнью, обучение в европейских городах и школах было неизбежным и неукоснительным этапом ...
Меню сайта