Драматургия сценария

Страница 2

Далее А. Чечетин приводит номера из программы агитбригады: «Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета:». Далее показано, как Хохлатка и Петух критикуют нерадивых работников фермы. Затем Петух поет: «Не плачь, Хохлатка, придет черед .» Затем, Петух со словами военной песни — «Эх, где пехота не пройдет! .» (надо — «Там, где пехота .» — Д. А.), «по-пластунски переползает через болото». Навстречу ему движется Хохлатка. Поскольку А. Чечетин свидетельствует, что «номер выглядит ярким, действенным, композиционно завершенным», следует предположить, что Петух и Хохлатка, несмотря на нерадивость людей, все же сумели достичь желанного соединения.

В этом, с позволения сказать, публицистическом представлении пошлость формы усугубляется неразборчивым смешением блатных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепостью ситуации. Курица, конечно, не птица, но перелететь «болото из помета», хотя бы в несколько приемов, может, Зачем, же ей и ее избраннику ползти по помету?! Подобную сцену, быть может, и можно «обозвать» номером. Серьезное в драматургическом смысле слово «эпизод» к ней применять не стоит.

Хочется надеяться, что из современного массового театра уйдет пошлость всех видов. К сожалению, пока ее в сценариях массовых представлений и праздников не мало. И, пожалуй, наиболее часто она проявляется в заполнении сценариев пошлыми стишатами «на тему». Это надо решительно изживать. Мы живем в стране великолепной поэзии — дореволюционной и советской. Нет такой темы, которая не нашла бы отражения в подлинно замечательных стихах. Обращение к настоящей поэзии, к настоящей прозе, ко всем жанрам настоящего искусства — не только дает отличный материал для каждой данной работы, но -и воспитывает современного сценариста эстетически, помогает ему самому работать на хорошем языковом, образном и содержательном уровне.

Общей для театра традиционного и для театра массового является задача: внушить идею способом эмоционального воздействия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий. Но средства добывать это духовное горючее различны.

У драматурга и у режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения этой цели: поставить героев в условия острого социального конфликта, что позволяет в системе ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, возбудить у зрителя сопереживание, эмоциональное потрясение. У них в распоряжении небольшая площадка сцены и малое количество исполнителей. Их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности, другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Островского и т. д.). Чтобы взволновать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать своему герою, узнать в нем свое, личное — драматург и режиссер театра должны сделать героя типичным, узнаваемым, поставить его в типичные, узнаваемые обстоятельства, притом в обстоятельства конфликтные. Иначе их герой не сумеет (и не успеет) раскрыться в своих поступках, взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать.

Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим, и, притом, абсолютизированным в качестве обязательного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников.

Во-первых, драматург — автор сценария массового представления и праздника и, естественно, режиссер — имеют такие возможности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.

В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как правило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую праздничную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на кооперирование художественных средств, на активное вовлечение самого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств. Сценарист массового представления имеет возможность запрограммировать в своем сценарии использование таких больших пространств, как арена стадиона и купол неба (например, для светящихся текстов и изображений, для фигурных прыжков парашютистов, для демонстрации искусства высшего пилотажа и т. п.). Он может запрограммировать выступление массового числа исполнителей — спортсменов, оркестрантов, артистов цирка. Он может использовать технические средства познавательной (табло) и художественной (художественный фон) информации. Словом, возможности сценариста массового представления жестче всего ограничены, пожалуй, его собственной фантазией и, разумеется, финансовыми возможностями.

Страницы: 1 2 3 4 5

Другая информация:

Инструменты и материалы для изготовления чернолощеной керамики
Материалом для изготовления изделия является глина. Глина бывает разных видов и оттенков. Может быть тощая, с большой примесью песка, а может быть жирная, с недостаточным его количеством. Оттенки глины при обжиге так же меняют свою цвет. ...

Каменные фонари
Каменные фонари Японских садов берут свое начало от ритуальных курительниц благовоний, помещаемых перед залом Будды. Однако, вероятно, прообразом каменных фонарей были сосуды, в которых китайские императоры приносили жертву небу. Фонарь ...

Работа Брюллова над картиной «Последний день Помпеи»
Общество поощрения художников выразило надежду, что, сделав копию с «Афинской школы» и жанровые картины, Брюллов создаст, наконец, и капитальное историческое полотно. Общество предлагало ряд тем, от которых он отказывался, выдвинув встреч ...