Спектакли музейных предметов на примере музея В. Маяковского

Статьи по культуре » Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов » Спектакли музейных предметов на примере музея В. Маяковского

Страница 2

Музейный предмет, так же как и слово, представляет собой материал, отмеченный достаточно высокой социальной активностью и еще до того, как к нему прикоснулась рука художника (в отличие, например, от краски в живописи, камня в скульптуре, звука в музыке и т.п.). Благодаря своему искусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучных предметов, прошедших соответствующую обработку), он содержит запас разнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былой практической функцией, технологическими и эстетическими качествами и т.п. И причем, взятый Художником (в широком смысле слова) как знак, музейный предмет, сохраняя статус конкретного свидетеля или, точнее, исторического источника, приобретает еще и дополнительные качества художественного символа, воплощающего метафизическую и трансцендентную реальность. То есть мир музейных предметов — потенциальных вещественных символов — подключается к сфере духовного и человеческого в качестве особого этического языка. Вещь обретает дар говорить о том, что выше ее, о тайнах Бытия . Участвуя в музейном спектакле, она переходит в новое качество, но по традиции продолжает называться «экспонатом».

Сохраняя за музейным предметом это название, попытаемся определить правовые границы символических экспонатов, выступающих на уровне основных единиц художественного текста.

Материальные границы музейного предмета обусловлены уже самим названием данного объекта, обладающего огромной массой покоя, статики, относительной независимостью и устойчивостью существования. Традиционное деление музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- и другие источники создает дополнительную условность при восприятии экспоната как единицы художественного текста, как символа: все типы источников получают дополнительную «вещественность, т.е. символической «вещью» становится и рукопись, и картина, и скульптура, и фотография (подлинник). Следовательно, кино-, фоно- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровне их устойчивой формы, т.е. пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и для полной реализации своего информационного потенциала они нуждаются, как известно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должны соответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого исторического процесса или входить в число особых средств функционально-декоративного оформления. Поясним это на примере, мы вынуждены пользоваться подобной терминологией для нормального развития формирующегося искусства, способного, увы, «растерять» свою специфику. Предусматривали использование кинопроектора тех лет или (что более соответствовало художественной идее создаваемого образа) экспозиционно-художественную трансформацию современного кинопроектора в необычную метафорическую «витрину».

Еще один своеобразный «пограничный» вариант музейных предметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле, —живые «предметы». Иногда применение этих «экспонатов», нарушающих обозначенные материальные границы, достигает высокого эмоционального эффекта (как, впрочем, случается и в поэзии, когда автор намеренно нарушает грамматические нормы, превращая ошибку в эстетический объект). Например, в той же «любовной» клетке предполагалось показать клетку с живым клестом: в период работы над поэмой «Про это» В. Маяковский периодически напоминал о себе, посылая своей капризной подруге клетки с клестами; по его мнению, клюв клеста удивительно напоминал его нос, да и, как нам удалось выяснить, клест-самец в неволе терял свою красную окраску, становясь похожим на ненавидимую поэтом канарейку .

Рассмотрим что же такое пространственные границы музейного предмета, они соотносятся с общепринятыми нормами восприятия: от предмета, способного восприниматься глазом (либо с помощью специальной аппаратуры, исполняющей роль функционально-декоративных «витрин»), до предмета, способного быть освоенным в ходе обычного времени посещения экспозиции.

Например, в одной из студенческих работ был представлен проект музея . Пылинки, где в качестве метафорических «витрин» предлагалось использовать усовершенствованные микроскопы. Другой пример. В новой экспозиции музея В. Маяковского была восстановлена мемориальная лестница, ведущая от мемориального подъезда к мемориальной комнате на 4-м этаже (в бывшей коммунальной квартире). Функциональная роль этого музейного предмета, выходящего за рамки пространственных стандартов, гораздо шире его номинативного (в данном случае мемориального) значения: в общем сюжете экспозиции лестница органично входит в экспозиционно-художественный образ максималистского «хождения в Революцию» — пластического эквивалента словесного образа В.Шкловского: «Маяковский вошел в Революцию, как в собственный дом .»

Страницы: 1 2 3

Другая информация:

Движущие и блокирующие потребности
Используя разрабатываемую модель проектирования, проектировщик в большей степени будет работать не с ситуацией, а с потребностями человека. Чем полнее его представление о них, тем более адекватен результат проекта. Учитывая динамическую к ...

Внутренний вид храма
Внутренний вид храма во многом напоминает современные ему постройки, но есть и отличия. Относительно большая подкупольная высота и специально устроенное освещение верхней части храма придают его объему вертикальную доминанту. Эффект кажущ ...

Эвристические возможности "сравнительно-исторического" метода и метода "пережитков" Э.Б.Тайлора
Обратив внимание на повторяемость явлений культуры в пространстве и времени ("явления, имеющие в своей основе сходные общие причины должны беспрестанно повторяться"), Э.Б.Тайлор первым широко и систематически обратился к сопоста ...