Кроме Парижа выставка была показана в Берлине и Венеции. Устроенный затем концерт в театре на Елисейских полях (в котором участвовали крупнейшие русские музыканты и исполнители) положил начало дягилевским «русским сезонам», центральными фигурами которых становятся И. Стравинский, М. Фокин, А. Павлова, В. Нижинский.
Огромный успех дягилевской антрепризы, о которой писали как об открытии новой эры в искусстве А. Франс, М. Метерлинк, О. Роден, К. Дебюсси, М. Равель, Р. Роллан и многие другие, дал мощный импульс новому искусству в России.
Несомненно, успех «русских сезонов» в Париже был подготовлен на сценах Москвы и Петербурга спектаклями, однако верно и то, что состоявшееся в Париже не могло состояться в России. Успех «русских сезонов» стал возможен лишь тогда, когда «частная антреприза вырвала русское искусство из тисков казенщины правительственных театров. Дягилевское предприятие стало возможно в результате ослабления государственного контроля в сфере культуры. Появляются сильные творческие индивидуальности. Содружества таких личностей обретают в новых условиях то, о чем мечтали явно и тайно поколения русской интеллектуальной элиты, – право на творчество. В начале века в России это еще не столько права, сколько возможности, открывающиеся тем, «кто каждый день идет за них на бой». Таким образом, один из моментов становления русского авангарда – изменение политического климата, ослабление цензурного надзора в России. С середины 1904 (после поражений на фронтах русско-японской войны) наступает состояние «цензурной анархии», которое уже не могло быть преодолено до Февральской революции, официально уничтожившей общую цензуру в России.
Живопись, как дело индивидуальное, осуществляемое целиком самим автором, раньше всех воспользовалась этим состоянием, порывая с рутиной, решительнее и дальше других, уходя от принятых эстетических стереотипов. Направление этого движения – переход от натурализма к условности, от изысканности к опрощению, от модернистской изощренности к примитивизму – было тем же, что и в европейском искусстве. Анализ показывает, что первоистоки этой тенденции обнаруживаются за пределами российской художественной традиции. Пионеры русского авангарда, такие, как Гончарова и Ларионов, уже к 1910–1911 оказываются в русле новейших европейских течений на уровне самых смелых живописных решений. Но самые новаторские «крестьянские» холсты Гончаровой появляются не одновременно, как считают некоторые авторы, а после «негритянских» работ Пикассо.
Есть нечто, в чем Запад первичен. Это отвлеченная антропоморфная структура, которая возникает у Пикассо в его подготовительных этюдах к Авиньонским девицам (1907) и чуть раньше предваряется в работах Матисса. Для понимания эстетической метаморфозы упрощение формы – ключевой момент, поскольку это общая исходная позиция двух противоположных тенденций в искусстве и вообще в культуре ХХ в., в которых выражена, как никогда остро, дихотомия универсального и специфического.
Обе тенденции вызревают в русской культуре на протяжении всего ХIХ в. Через примитивистский этап прошли почти все художники нового поколения: московские бубнововалетцы, петербургские члены Союза молодежи и все входившие в различные союзы и группировки, появляющиеся в начале 10-х гг. и близкие к немецкому экспрессионизму. Однако в повороте к примитивизму уже изначально более или менее различаются две противоположные тенденции. Первая имплицитно несет идею опрощения (в руссоистском смысле) и соответствует понятию «примитив». Вторая, неотличимая на раннем этапе, также выражает себя в обобщенных, условных формах, однако целью ее является лаконичная форма как таковая, универсализация формы, ее упрощение. В первом значении примитивизм нашего авангарда имеет основания в русской ментальности, в специфике ее крестьянского уклада, в мифологизации собственного народа, в толстовских проповедях опрощения.
Несходство как с немецким, так и с французским вариантами очевидно. Там это начинается с обращения к океанийскому и африканскому «примитивному» искусству. Здесь – с обращения к различным формам русской традиционной художественной культуры: к городскому фольклору, обрядам, национальной одежде, архитектуре, лубку, народной игрушке и т.п. Эти элементы по-разному используются такими художниками, как Билибин, Нестеров, Григорьев, Кустодиев, Малявин, Архипов, Петров-Водкин, Кузнецов, Ларионов, Гончарова, Удальцова и др. Образы крестьян у Гончаровой и Малевича имеют общую исходную точку. В работах К. Малевича, представленных на выставке «Бубнового валета» в 1910, ощутимо влияние того своеобразного примитивизма фовистской окраски, который характерен для творчества Н. Гончаровой 1900-х. Некоторые работы (например, Идущий, 1910) позволяют говорить о влиянии Гончаровой на Малевича в этот ранний период. Однако дальнейшая судьба направлений, в русле которых развивается творчество этих художников, позволяет видеть, что сходство их ранних работ обманчиво. Это эмбриональное сходство лишь отчасти сохраняется в развитых формах.
Другая информация:
«Перепляс»
«Перепляс» относится к числу русских плясок импровизационного характера и строится на соревновании исполнителей. Может быть: парный «Перепляс» — соревнование между двумя исполнителями, групповой — соревнование между двумя группами, или м ...
Описание картин
Мотивы для своих картин Каспар Давид Фридрих находил, главным образом, в окрестностях своего родного городка Грейфсвальд, расположенного на побережья Балтийского моря. В 1802 году он переезжает в Дрезден, но неоднократно посещает свой род ...
Древнерусское искусство XI-XIII вв
Расцвет Владимиро-Суздальского зодчества приходится на XII в – XIII в. Блистательному расцвету, искусства был прерван вторжением татар. Возвышение Владимирских земель связано с деятельностью Андрея Боголюбского. До признания Владимира вел ...
Меню сайта