Местные истоки авангарда

Кроме Парижа выставка была показана в Берлине и Венеции. Устроенный затем концерт в театре на Елисейских полях (в котором участвовали крупнейшие русские музыканты и исполнители) положил начало дягилевским «русским сезонам», центральными фигурами которых становятся И. Стравинский, М. Фокин, А. Павлова, В. Нижинский.

Огромный успех дягилевской антрепризы, о которой писали как об открытии новой эры в искусстве А. Франс, М. Метерлинк, О. Роден, К. Дебюсси, М. Равель, Р. Роллан и многие другие, дал мощный импульс новому искусству в России.

Несомненно, успех «русских сезонов» в Париже был подготовлен на сценах Москвы и Петербурга спектаклями, однако верно и то, что состоявшееся в Париже не могло состояться в России. Успех «русских сезонов» стал возможен лишь тогда, когда «частная антреприза вырвала русское искусство из тисков казенщины правительственных театров. Дягилевское предприятие стало возможно в результате ослабления государственного контроля в сфере культуры. Появляются сильные творческие индивидуальности. Содружества таких личностей обретают в новых условиях то, о чем мечтали явно и тайно поколения русской интеллектуальной элиты, – право на творчество. В начале века в России это еще не столько права, сколько возможности, открывающиеся тем, «кто каждый день идет за них на бой». Таким образом, один из моментов становления русского авангарда – изменение политического климата, ослабление цензурного надзора в России. С середины 1904 (после поражений на фронтах русско-японской войны) наступает состояние «цензурной анархии», которое уже не могло быть преодолено до Февральской революции, официально уничтожившей общую цензуру в России.

Живопись, как дело индивидуальное, осуществляемое целиком самим автором, раньше всех воспользовалась этим состоянием, порывая с рутиной, решительнее и дальше других, уходя от принятых эстетических стереотипов. Направление этого движения – переход от натурализма к условности, от изысканности к опрощению, от модернистской изощренности к примитивизму – было тем же, что и в европейском искусстве. Анализ показывает, что первоистоки этой тенденции обнаруживаются за пределами российской художественной традиции. Пионеры русского авангарда, такие, как Гончарова и Ларионов, уже к 1910–1911 оказываются в русле новейших европейских течений на уровне самых смелых живописных решений. Но самые новаторские «крестьянские» холсты Гончаровой появляются не одновременно, как считают некоторые авторы, а после «негритянских» работ Пикассо.

Есть нечто, в чем Запад первичен. Это отвлеченная антропоморфная структура, которая возникает у Пикассо в его подготовительных этюдах к Авиньонским девицам (1907) и чуть раньше предваряется в работах Матисса. Для понимания эстетической метаморфозы упрощение формы – ключевой момент, поскольку это общая исходная позиция двух противоположных тенденций в искусстве и вообще в культуре ХХ в., в которых выражена, как никогда остро, дихотомия универсального и специфического.

Обе тенденции вызревают в русской культуре на протяжении всего ХIХ в. Через примитивистский этап прошли почти все художники нового поколения: московские бубнововалетцы, петербургские члены Союза молодежи и все входившие в различные союзы и группировки, появляющиеся в начале 10-х гг. и близкие к немецкому экспрессионизму. Однако в повороте к примитивизму уже изначально более или менее различаются две противоположные тенденции. Первая имплицитно несет идею опрощения (в руссоистском смысле) и соответствует понятию «примитив». Вторая, неотличимая на раннем этапе, также выражает себя в обобщенных, условных формах, однако целью ее является лаконичная форма как таковая, универсализация формы, ее упрощение. В первом значении примитивизм нашего авангарда имеет основания в русской ментальности, в специфике ее крестьянского уклада, в мифологизации собственного народа, в толстовских проповедях опрощения.

Несходство как с немецким, так и с французским вариантами очевидно. Там это начинается с обращения к океанийскому и африканскому «примитивному» искусству. Здесь – с обращения к различным формам русской традиционной художественной культуры: к городскому фольклору, обрядам, национальной одежде, архитектуре, лубку, народной игрушке и т.п. Эти элементы по-разному используются такими художниками, как Билибин, Нестеров, Григорьев, Кустодиев, Малявин, Архипов, Петров-Водкин, Кузнецов, Ларионов, Гончарова, Удальцова и др. Образы крестьян у Гончаровой и Малевича имеют общую исходную точку. В работах К. Малевича, представленных на выставке «Бубнового валета» в 1910, ощутимо влияние того своеобразного примитивизма фовистской окраски, который характерен для творчества Н. Гончаровой 1900-х. Некоторые работы (например, Идущий, 1910) позволяют говорить о влиянии Гончаровой на Малевича в этот ранний период. Однако дальнейшая судьба направлений, в русле которых развивается творчество этих художников, позволяет видеть, что сходство их ранних работ обманчиво. Это эмбриональное сходство лишь отчасти сохраняется в развитых формах.

Другая информация:

Список необходимых материалов и оборудования
Реквизит 1. Плазменная панель. 2 шт. 2. Колонки. 4 шт. 3. Микширный пульт. 1 шт. 4. Усилитель. 1 шт. 5. Акустические колонки. 2 шт. 6. Соединительные шнуры. 12 шт. 7. ...

Специфика культурологического изучения техники
Из многочисленных определений видно, что техника предстает как многогранное, многоаспектное явление. Можно выделить пять важнейших аспектов техники, изучаемых различными науками. 1. Инструментально-технологическое измерение, составляющие ...

«Сибирский цирюльник» - воспоминания о грядущем
«Сибирский цирюльник» - паровая самоходная лесопилка, заказ на производство которой пытается получить в соответствующих государственных органах авантюрист Маккрэкен. На подмогу к нему направляется очаровательная Джейн, в чью задачу входит ...