Сценография: история

Страница 4

Когда, непосредственно уже происходит механическое объединение иллюстративно-тематического метода с музейно-образным (т.е. на помощь научному сотруднику приходит художник, предлагающий архитектурно-художественную оболочку, некую «форму» для «научного содержания» экспозиции), то такая мифологическая картина мира часто носит довольно дикое название — «научно-художественная». Подобная модель не избегает иллюстративности, так как практически «содержание» и «форма» здесь оторваны друг от друга и характеризуются своей собственной языковой структурой — научной и художественной.

Может ли это означать, что художник (в широком смысле слова), создающий полноценные художественные образы, не способен познавать исторический процесс? Реальность существования таких творческих, художественно-мифологических моделей истории, как романы «Война и мир», «Петр Первый», «Хазарский словарь», как картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Последний день Помпеи», «Герника», как фильмы «Александр Невский», «Ватерлоо», «Огнем и мечом» и т.д., убеждает в обратном. Сточки зрения ученых, история — как физическая реальность «пещеры Платона» — деформируется в этих произведениях, обладающих самостоятельной художественной структурой, тесно связанной и с «танцующей женщиной» и с таинственным «костром». Но вот что удивительно: всюду, где подобная деформация создается с силой, которую Толстой называл «энергией заблуждения», где фантазия, мечта, движимая с той же силой, дополняет или заменяет факты, просто еще не известные, где творческая интуиция идет впереди фактов — там, в мифо-поэтической форме и начинает проявлятся истина, или, по словам одного уважаемого филолога, совершается «поэтическое правосудие».

Л.Н.Толстой подтвердил это на собственном опыте. Несмотря на тенденциозную или «авторскую», как сказали бы мы сегодня, деформацию истории, допущенную им на страницах «Войны и мира», он не только вплотную приблизился к ответу на тогда еще не решенный вопрос о причинах победы в 1812 г., но и сделал ряд конкретных открытий, заставивших профессиональных историков уточнить свои «научные» концепции.

Таким образом, можно предположить, что художественная мифология по уровню приближения к истине значительно выше позитивистской или наукообразной. Три основных критерия отличают художественный образ от иллюстративного, применяемого в науке: художественная типизация, творческая фантазия, условность художественной формы.

Во-первых, подлинный художник умеет не только эквивалентно замещать большое небольшим, но также видеть в малом большое, развивать, детализировать, наполнять глубоким смыслом факты, казавшиеся простыми. Например, стычка князя Игоря с половцами — событие для тех времен достаточно рядовое, не таящее особых исторических загадок. Но о сюжете художественного произведения, известного как «Слово о полку Игореве», о тайнах этого загадочного текста ученым приходится спорить и по сей день.

Во-вторых, художественно-мифологическая интерпретация истории, внесение в нее «недостоверного» по законам искусства может быть у художника эффективным средством приближения к сути исторических фактов, средством достижения особой точности — художественной. Ученый никогда на признается в том, что он латентный мифоносец, он боится выйти за границы факта, он не может позволить себе художественной ассоциации и при видимом отсутствии причинно-следственной связи осторожно сочтет явление автономным. Такая осмотрительность в науке неизбежна, но чревата и постоянными «просмотрами» внутренней взаимосвязи между теми или иными фактами. Недаром английский историк XX в. Р. Дж. Коллингвуд, пытаясь сгладить противоречия между историком-ученым и историком-художником, выдвигал понятие «априорное воображение»: картина прошлого, создаваемая историком, «становится воображаемой картиной, а ее необходимость в каждой ее точке представляет собой необходимость априорного. Все, входящие в нее, входит сюда не потому, что воображение историка принимает его, но потому, что оно активно его требует. Сходство между историком и романистом здесь достигает кульминации».

Страницы: 1 2 3 4 5

Другая информация:

Определения и эволюция понятия «русская усадьба»
Исследование комплекса отечественных словарей и справочников XVII - начала XX веков показало, что первые попытки определить понятие усадьба относятся к пореформенной эпохе - времени гибели былой усадебной культуры. Это вполне закономерно, ...

Архитектурное мастерство ингушей
Башенная архитектура средневековой Ингушетии является уникальным культурным наследием ингушского народа, правдиво отражающее реальность, действительность жизни народа. Его особенность в том, что здесь нет блеска, пышности, здесь формы рац ...

Порядок подачи блюд
Когда уже все участники трапезы рассаживались по своим местам, хозяин разрезал хлеб на кусочки и вместе с солью подавал каждому гостю отдельно. Этим своим действием в очередной раз подчёркивал гостеприимство своего дома и глубокое уважени ...