Основы понимания теории «Художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

Статьи по культуре » Теория "Художественной воли", формальный метод А. Ригля » Основы понимания теории «Художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

Страница 3

Очень многое в теории Ригля можно объяснить его дискуссией с учеными предыдущего поколения, поэтому не удивительно, что в своих статьях и книгах он уделяет большое место истории искусствознания. По мнению Ригля, во второй половине ХХ века последовательно развивались три направления в искусствоведении. Первое, раскрытое в теории Земпера - «материалистическое», которое объясняет художественное творчество как результат трех факторов - материала, техники и назначения. Здесь, по мнению ученого, не остается места для духовной деятельности человека. К тому же, - пишет Ригль, - теория Земпера исключает момент эволюции и приводит к «материалистическому догматизму». Резко критикуя Земпера, Ригль утверждал, что «создание орнамента основывается не на какой-либо технической потребности, но на «Kunstwollen»».

Характерно, что когда Ригль спорит с последователями «материализма», он пишет: «Вся история искусств представляет собой беспрерывную борьбу с материей; и первичным (der Prius) является здесь не инструмент, не техника, а творящая искусство мысль, которая стремится расширить границы области изображения, пытается усилить созидательную способность». И немногим дальше: «Художественная воля (Kunstwollen) человека с самого начала беспрерывно направлена на то, чтобы сломать технические преграды». В свою очередь, кризис материализма, считает Ригль, привел к уходу ученых от обобщающих тем в занятие атрибуциями и публикациями.

Толчок к новому развитию науки дала психофизика, ведь ««художественная воля» - эта та основа основ, за которую не дано заглянуть исследователю, а само произведение искусства – только отблеск «Kunstwollen», ее проявление в материале. Стилевые изменения – только внешние проявления фундаментальных сдвигов в духовной структуре эпохи или народа. Эта грандиозная система поглощает и самого художника, и индивидуальные черты произведения. Они обезличиваются, становятся игрушкой в руках могучей «художественной воли»». В искусствоведении это выразилось в том, что произведение искусства стали рассматривать как эстетически окрашенное отражение явлений природы. Эволюцию искусства психофизики увидели в способности человека все более точно передавать мир. Это путь от впечатлений к знаниям, от мифа к науке, от идеализма к натурализму.

Эта теория кажется Риглю более симпатичной, чем «материалистическая». Но и здесь он справедливо усматривает ряд противоречий с действительностью, поскольку в истории искусства нет очевидного поступательного движения натурализма.

Наконец, Ригль выдвигает свою идеалистическую теорию, в которой, как справедливо заметил Гюнтер Метен, под восприятием искусства у Ригля «подразумеваются не только собственно зрительные ощущения, но и некий глобальный процесс, включающий также и тактильные ощущения». Иными словами, теория Ригля обнаруживает попытку синтезировать две, казалось бы, несовместимые концепции: «нормативную» теорию изобразительного искусства и идею Фидлера как теорию особого рода «правильного зрения» с историческим подходом к изучению искусства.

Однако, если для немецких теоретиков изобразительного искусства таких как Гильдебранд и Фидлер существует раз и навсегда заданная «норма» художественной формы (античность и ренессанс), отступления от которой могут быть лишь ухудшением или даже разложением, кризисом художественной формы, то концепция А. Ригля и его последователей пыталась понять историю искусств как процесс изменения художественных форм, их развития, при этом отдавая себе отчет, что каждый из художественных стилей имеет самостоятельную ценность: нельзя сказать, что один из них безусловно «лучше» или «хуже» другого. Именно в попытках синтезировать «нормативность» и историчность, Ригль и приходит к своей идее «Kunstwollen», развивающейся по своим, независимым от субъективных свойств человека и внехудожественных (социальных, психологических, идеологических) факторов объективным зрительным закономерностям.

Таким образом, мы видим, что в отличие от представителей культурно-исторического направления в искусствознании, Ригль отдавал себе отчет, что объект историка искусств не дан сам по себе. Ученый понимал, что выделение собственно искусства из всех продуктов духовной и материальной деятельности человека, а также закономерностей имманентного ему развития представляет собой серьезную, может быть, центральную для искусствознания проблему, без решения которой историк будет просто слепым. Иначе говоря, историк искусства должен быть не только знатоком, овладевшим всем богатством фактов, памятников искусства, но в равной мере и теоретиком, познавшим сущность художественного творчества.

Страницы: 1 2 3 4

Другая информация:

Значение массовой культуры
Массовую культуру однозначно оценить сложно. Дело в том, что, как и всякая другая, массовая культура неоднородна. Продукция, построенная по пресловутому принципу "два притопа, три прихлопа", соседствуют здесь с вполне достойным ...

Развитие культурного центра Альянс Франсез в Петербурге в 90-е годы ХХ – начале ХХI века
Особенности современного развития культурного центра Альянс Франсез изложены специалистами Общества на страницах Альманаха Альянс Франсез, который стал выходить с 1999 года. Альянс Франсез Санкт Петербурга - первый из воссозданных на терр ...

Социальные функции театра
К.С. Станиславский говорил: «В момент творчества слова – от поэта, подтекст – от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб посмотреть актёра, а сидел бы дома и читал пьесу». Значит, в театре рождается подтекст. «Те ...