В художественных исканиях Э. Ракаускайте первого десятилетия самостоятельного творчества четко проявляется ностальгия по симбиозу со сферой матери. Видеоинсталляция в «Меду» (1996) (ил. 3) - это зафиксированное камерой ритмично переворачивающееся тело самой художницы, свернувшееся в позе эмбриона и погруженное в заполненную медом емкость. Око плавает в сладкой, тягучей массе и вызывает соотносимые с женской физиологией ощущения влаги, вязкости, слизистости, которые воспроизводят чувственность осязания и довербальный опыт первичного взаимодействия. Значения образа недвусмысленно ассоциируются с материнством, однако разрушают стереотипы культуры, которые редуцируют сексуальность женщины и представляют ее как инфантильную и исключительно оральную. Наперекор требованиям стандартов десексуализированного материнства пластические интерпретации Э. Ракаускайте декларируют чувственную, телесную, сексуальную жизненность, не изможденную запретами культуры. Свернувшееся в компактном объеме эмбрионообразное тело художницы (вызывающее предположения и относительно содержания чрева ее самой) осмысливает гетерогенность пространства женщины, матери, в которой исчезает строгая граница, разделяющая внутренность/ внешность, я/другого.
Между тем в видеоинсталляции "В жире" 1995, нагое тело художницы погружается в растопленный животный жир (который является для нее символом смерти). Зрелище снимается на пленку фрагментами и синхронно выводится на три монитора словно с целью воссоздания впечатления о целостности тела. При формировании смыслового поля произведения, когда фрагментируется и вновь восстанавливается единство тела женщины, очень изобретательно используются видеотехнологии. Однако не менее значительная роль отводится жиру, натуральное свойство застывания которого используется для передачи основного смысла произведения - противоборства жизни и смерти. Горячая и прозрачная субстанция подчеркивает контуры женского силуэта, однако, застывая и сгущаясь, она скрывает, прячет, хоронит тело. Сгущающаяся масса не позволяет видеть лежащее тело и заменяет императив взгляда предчувствием, ощущением, воображением. Во время акции словно изменяются условия существования: происходит отказ от социального окружения и погружение в первичное, непосредственное телесное отношение с ближайшей материальной средой, физическим окружением. Погруженное тело не только помещается в другой материал - оно пропускает часть другой субстанции в себя. Поэтому «Я» здесь создается не посредством отделения, а посредством слияния, переживания мнимого симбиоза.
Тема формирующейся женской сексуальности и тождества становится основным лейтмотивом и в цикле коллажей Юргиты Барилайте «Шесть правил игры в маму» (1998), для артикуляции которой она избирает фетишистскую риторику. Дональд Каспит полагает, что «существуют разные социальные условия, при которых фетиш не обязательно отсылает к генитальному представлению. Он может функционировать как амулет или магический предмет, как символический объект в религиозных ритуалах, как знак в романтической любви или как вожделенный предмет собственности в детских играх». К тому же «необходимо отметить, что психоаналитические теории отождествляют первичную потребность в объекте-фетише с последствиями провоцирующей боязнь ситуации, в которой конфликт между зависимостью и независимостью от матери является наиболее значимым. При этих обстоятельствах фетиш как гарант безопасности подвергает страх "иллюзорному контролю". Эта мысль находит свое подтверждение в искусстве, где мы можем наблюдать, как в нашем веке фетишистское произведение искусства возникает в чреватые конфликтом, самые чувствительные моменты в творческом развитии художника, во времена, когда он или она, будучи привязан(а) к воспитавшей его (ее) традиции, борется за свою независимость от этой традиции». Однако для анализа фетишистских аспектов в работах Ю. Ба-рилайте ссылок на универсальные переживания творческих конфликтов явно не достаточно. Ведь воссоздание мнимых симбиотических связей с матерью для мужчин и женщин в культуре приобретает различный смысл, поэтому и первичный опыт облекается в «одежды» различных значений. Для женщины важно не только вырваться из материнского мира. Она должна проложить мосты, найти новые пути к ней. Однако в западной культуре подобное возвращение осложняется дилеммой - обосноваться в пространстве матери и стать другой (маргинальной) или осознать инфантильную (кастрированную) женственность и подчиниться порядку отца - которая для многих часто так и остается нерешенной. Обе сферы пугают и манят. Обе альтернативы нуждаются в решении, цена которому - неполноценность женского самосознания.
Другая информация:
Виды современной ораторской речи
Теоретики ораторского искусства выделяют такие роды красноречия, как социально-политическое, академическое, судебное, социально-бытовое и др.
Социально-политическое красноречие включает в себя следующие виды:
доклад на социально-политич ...
Культура Малой и Средней Азии периода эллинизма
Эллинистические города рассеяны по всему Средиземноморью, но больше всего их было и сохранилось в Малой Азии или, иначе, в Анатолии, на территории современной Турции. Города, известные своими масштабными архитектурными ансамблями, лежали ...
Княгиня М.К. Тенишева
Наша земля издавна славилась своими зодчими, художниками, мастерами прикладного искусства. Много было создано бесценных “украс”, их большое количество вошло в сокровищницу русского национального искусства. Одно из примечательных мест Росс ...
Меню сайта