Это слияние само по себе является проблемой архитектурной, но для организации сцены, для удовлетворения нужд актера архитектура должна прибегнуть к помощи других изобразительных искусств. Самое примитивное представление, которое при этом у нас возникает, заключается в том, что актерское пространство воспринимается зрителем как картина, оживленная движением актера в ней. Оформление сцены кажется нам, таким образом, проблемой чисто живописной. Так долгое время и считали. Сцена была картиной с углубленным пространством, в котором перемещался актер. До недавнего времени на сцене были расположены кулисы, висящие на веревках, которые были не чем иным, как нарисованной рамкой, обозначающей некоторые реальные измерения, в то время, как задняя часть сцены была заполнена так называемым задником, который и являлся настоящей картиной. Я не отрицаю, что эта система, хотя и примитивная, обладала известной театральной привлекательностью. Углубленность кулис давала возможность весьма выразительно конструировать пространственное разделение на несколько «улиц», как это называлось в театральном языке, возможность создания некоей глубокой перспективы, тогда как задник способствовал ограничению и замыканию сцены сзади, создавая иллюзию большей глубины. Однако коренной недостаток этой системы заключался в том, что она только создавала рамки для движения актера, а само пространство, где происходило это движение, было пустым. Актер нигде не имел подлинного, живого контакта с пространством, определенным этой системой. Он передвигался в пустоте. Не следует забывать, что требование своеобразия актерской личности еще более усиливалось требованием конкретности пространства, состояния актера и происходящего вокруг него, ибо, в конце концов, это определенное и наполненное содержанием состояние и способствует поискам и нахождению такой определенности.
Часто делались попытки устранить этот недостаток (и они были вполне закономерными): если это пространство представляло, например, комнату, наполнить его реквизитом, нужным для этой комнаты, то есть обстановкой комнаты. И тогда предметы реквизита словно парили в каком-то абстрактном пространстве, а не были частями комнаты. Следовательно, вовсе не достаточно только того, чтобы изобразительное искусство в данном случае лишь ограничивало в связи с содержанием пространство действия актера, оно должно его оформить и пространственно; другими словами, изобразительное искусство должно прибегнуть к выразительным средствам пластики и опять-таки архитектуры как к искусствам, целью которых является оформление пространства. Участие пластики и архитектуры является значительным шагом в развитии современного театрального искусства. Это бесспорно, но перед нами сейчас, же возникает вопрос: может быть, живопись теперь стала излишней и ненужной? Попытаемся войти в суть проблемы сценографии.
Архитектура и скульптура только в идейном смысле самостоятельно формируют актерское пространство. Они не могут использовать для этого специфические для них материалы. Невозможно представить себе сцену из камня, кирпича и тяжелого, массивного дерева. Это не только абсурдно, но и технически невыполнимо. Следовательно, архитектура и скульптура должны воспользоваться суррогатами, которые только имитируют присутствие свойственных этим искусствам материалов. Иными словами, их материал должен быть изображен на сцене. Но существует еще более важная причина, вследствие которой мы никогда не сможем изгнать со сцены принцип живописи. Мы уже убедились, что благодаря своему реальному материалу пластические искусства не могут быть целиком перенесены на сцену. Но реальные объемы вообще не могут и не должны переноситься на сцену во всей их полноте. Каждый вид искусства производит выбор из материалов, которые предоставляет ему действительность. Этот выбор всегда обозначает и известное деформирование или новое формирование этого материала. Актер, как мы видели, деформирует свои акустические и зрительные средства передачи, создает из них искусственные средние линии. Изобразительные искусства тем более должны в еще большей степени осуществить преобразования, которые бы удовлетворяли требованиям актерской игры. Полнейшая и грубая реальность рамок убила бы искусственно созданную актерскую личность. Связь изобразительных искусств с реальностью необходимо осуществить в том отношении, чтобы эта реальность придала смысл действию актера. Здесь нам опять придут на помощь принципы живописи, ибо она значительно свободнее, чем архитектура, располагает методами создания новой формы и в то же время богаче в средствах, чем скульптура. Еще один момент требует преобладания живописи на сцене, а именно сценическая перспектива. Сцена, правда, обладает всеми тремя измерениями, и ее трехмерность тесно связана с трехмерностью тела актера, но пространственные отношения сцены в ее трех измерениях никогда не смогут точно соответствовать реальности этих отношений. Сцена всегда будет стремиться к использованию искусственной перспективы и вследствие этого в известной мере всегда останется картиной.
Другая информация:
Вспомогательные экспозиционные средства в действующих
музеях
Вспомогательные экспозиционные средства или средства функционально-декоративного оформления. Для того чтобы определить диапазон способов или средств согласования основных речевых единиц экспозиции — музейных предметов, ставших экспонатами ...
Практическое применение «теней» в дизайне и архитектуре
Очень часто мы воспринимаем тень как что-то само собой разумеющееся, возникающее ниоткуда и не зависящее от людей. Но создатели Спасо-преображенского храма Мирожского монастыря, видимо, так не считали. Этот храм был построен с учётом всех ...
Норвегия
До 1814 г. Норвегия находилась в унии с Данией и пользовалась датским флагом. Собственный флаг появился в 1821 г. Он имел датскую основу, дополненную синим крестом. В настоящем виде флаг существует с 1905 г. Трем цветам флага приписывают ...
Меню сайта