Да, иллюзия, иллюзия неприсутствия зрителя необходима, ибо все, что происходит вокруг актера и в актере, должно носить печать действительности, яви. Она в первую очередь обусловлена органически присутствующей реальностью первоначального актерского материала. Эта иллюзия обусловлена также и тем, что воздействие всего сценического материала на актера должно подчиняться тем же категориям, которые вообще регулируют наше отношение к действительности, только тогда станет нормативным для зрителя актерское переживание. Действительность зависит также и от тех условий, в которых протекает воздействие актера на зрителя. Ибо этот материал для того, чтобы стать нормативно обязательным и для актерского переживания, должен заключать в себе мотивировку, определяющую нормативность человеческого восприятия действительности вообще. Эта нормативность не отличается от нормативности, определяющей наше понимание действительности, фальшь не может быть составной частью этого комплекса. Следовательно, иллюзия не может и не должна быть ложной, фальшивой. Но категория истинности теряет на границе слияния актера и зрителя свою первоначальную функцию, ибо тот новый зритель, который возникает при его слиянии с актером, есть нечто, стоящее над повседневной функцией истинности и нормами, управляющими ею. Он уже не олицетворяет собой повседневной действительности, а становится отражением совершенно нового отношения к этой действительности. Отсюда следует, что иллюзия — только неизбежная отправная точка для создания явления, которое в своей отправной точке связано с реальностью, но по своим целям и результатам оказывается над ней, то есть служит выражением какого-то нового отношения к реальности, вовсе не являющегося отношением образа к своему объекту.
Следовательно, не будет выглядеть парадоксом и наше требование к архитектуре, с тем чтобы она оформляла слияние зрительного зала и сцены таким образом, который позволял бы принципиально осуществить отделение зрителя от актера, но чтобы при этом непременно сохранялась возможность идеального сопереживания. Требования к форме актерского пространства выдвигались часто, но при этом забывали о некоторых психологических условиях самого зрительного зала.
Оставляя в стороне моменты, так сказать, материальные, сами по себе требующие соблюдения зрительных и акустических условий, часто забывают при этом то обстоятельство, что зритель тоже субъект особого переживания и пространство вокруг него должно отвечать этому требованию. Зритель есть в первую очередь зритель коллективный, ибо общечеловеческая значимость происходящего на сцене и уже описанные превращения в самом зрителе делают из него нечто, возвышающее его над отдельной личностью. Если мы даже и ограничимся фикцией одного-единственного зрителя, то и в этом случае эта отдельная личность стала бы представителем некоего множества. Когда баварский король Людовик устраивал представления опер Вагнера только для самого себя, то в этом проявлялись лишь его маниакальные свойства. Зритель, стало быть, в сущности своей явление множественное, и притом множественность эта не случайная сумма, а явление принципиальное. Оборудовать театр — значит, прежде всего, разместить в нем это множество таким образом, чтобы каждому зрителю предоставить возможность беспрепятственного восприятия, но чтобы он при этом продолжал чувствовать себя частью большого коллектива. Современная театральная архитектура не приняла форму ложи, хотя эта форма в определенной мере идеально соответствовала поставленным мною требованиям. Идеалом таких поисков будет в дальнейшем такая форма зрительного зала, чтобы каждый зритель чувствовал бы себя как бы в отдельной ложе. По-видимому, форма просторного амфитеатра, поднимающегося не очень круто, так чтобы не слишком возвышаться над актером, с удобно размещенными зрителями, по крайней мере, на сегодня является самым детальным решением проблемы. Далее, предполагается, что этот амфитеатр сольется с пространством актера, со сценой таким образом, чтобы близкий контакт между этими пространствами не был нарушен, и они оба продолжали отвечать предъявляемым к ним специфическим требованиям. Новейшее время нашло для этого исключительное вспомогательное средство — электрический свет. Можно было бы написать специальное исследование о том, как появление электрического света радикально воздействовало на сами процессы актерской игры. Электрическое освещение, дающее возможность полного затемнения зрительного зала, когда актер выхватывается из темноты в многоцветном блеске прожекторов (софитов), стало также и способом идеального отделения сферы зрителя от сферы актера. Современные театральные архитекторы должны только найти такое решение для театра, где разделение освещения смогло бы идеально соответствовать условиям слияния зрительного зала и сцены.
Другая информация:
Сакура
Для японцев Сакура
— символ чистоты и благополучия. Цветение сакуры для японского крестьянина являлось сигналом к посадке риса! Поэтому если некаждая семья, то каждая деревня имела одно или несколько таких деревьев. Цветение сакуры сигнал ...
Расцвет творчества
Расцвет творчества Репина падает на конец 70-х - начало 90-х годов, совпадая со временем расцвета русской демократической живописи. В этот период Репиным была создана большая часть его лучших работ - картин на темы из жизни народа и револ ...
Обзор усадеб старого Симбирска
Деревянные дома были построены в 1865 г. по проекту В. Торгашева для наследников купца И.И. Макке. В 1878 году усадьбу покупают купцы Сачковы. В 1889 г. деревянные дома облицовывают кирпичом.
Дом принадлежал начальнику Симбирского жандар ...
Меню сайта